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电影与戏剧,蛋与鸡的关系?

电影之与戏剧的同生共舞

陈世雄在《电影思维和戏剧思维相互渗透》中写道:电影诞生以来的百年史,就是电影和戏剧两种思维方式相互影响相互渗透的历史。

戏剧与电影作为具有颇多相似成分的艺术门类,一个逼近真实,一个模仿真实,二者常被当成类比对象,其关系也是令人瞩目。在探寻电影与戏剧的互动关系过程中,在不同的历史阶段呈现截然不同的状态,或夸大其词说戏剧是电影创作主流,或全盘否定曰戏剧的拐棍使电影发育不良,理论研究上莫衷一是,在实践过程中也是百家争鸣。

实则,两种时空叙事艺术中极具表现力的门类,在创作思维上存在相互渗透,在发展模式中存在相互借鉴,历经模仿,离间又回归,如今二者不断趋于和谐。

一、电影与戏剧的溯源

从电影的起源来看,自卢米埃尔兄弟发明电影机,人们就产生了将影片用于讲述故事的想法,不再满足于对一个个日常动作的简单复制,而选择一连串有目的的动作的视觉叙述。文中提到,梅里爱首先将电影引向戏剧的道路,创戏剧美学。格里菲斯开创叙事电影这一具有强大生命力的艺术流派,时空突破舞台,高度重视戏剧性。

电影开始摆脱单纯实录而逐渐成为一门新兴现代艺术,叙事的方法和观众的培养都会受到巨大的挑战。电影自己的独立的艺术地位是很难形成和保持的,借鉴甚至搬用早为人们熟知和喜爱的其他姊妹艺术的叙事经验,是电影成为视觉叙述艺术的必由之路。各地不约而同地,大多从戏剧中找灵感,因为电影的叙事模式和戏曲同构,都是反映观众的接收坐标的,也是最能代表该时刻社会风土人情的典型范本,由此戏剧为电影提供了叙事的结构形式和表现技巧。

定军山

如中国第一部电影则是京剧《定军山》的实录,因为戏曲是中国古老的大众娱乐形式,拥有悠久的历史文化并深受广大群众喜爱。电影在中国强大的传统美学面前,在经过自己的挣扎和拼杀后,既保持了自己的独立性,又在很大程度上向这种传统美学做出了妥协和投降,一是题材的借鉴和改编,二是创作手法和技巧学习使得电影和戏曲形成了不可分割的血亲关系,“影戏”在中国存在良久,可见作为综合艺术的电影无疑从戏剧中“偷”到了许多起承转合的精髓和奥妙,“影戏”美学理论也影响深远,种种戏剧痕迹至今仍旧影响着中国电影的创作观念。可见无论是表演还是叙事,电影从戏剧中都得到了宝贵的启发和潜移默化的滋养。

二、“丢掉戏剧的拐杖”

20年代初期,法国“先锋派”试图孤立电影,爱森斯坦否定电影与戏剧的一切共同点。40年代中期,以意大利新现实主义电影为代表的纪实主义电影观对戏剧化电影产生巨大冲击。50、60年代,巴赞、克拉考尔反对蒙太奇,倡导纯客观化。“新浪潮”现实主义电影,热衷于事件的无逻辑组合,反对戏剧化,但有故事性。“非戏剧化”的提出,也许标志着电影的“自我”意识的觉醒。

理论学家试图剥离电影和戏剧的关系,电影“去戏剧化”的理论框架中,电影是一个比戏剧具有优势的艺术门类,优越性的一个重要依据,就是在时空结构的自由程度上。戏剧作为一种低技术含量的艺术门类,表现手法和观念都已经陈旧而落伍,因此他们认为电影不该沿用戏剧的思维和观念。

在实践中,一方面,一些具有先锋性的电影如诗电影、纯电影,则试图超越戏剧传统和戏剧化叙事。现代主义电影在叙事上排斥故事陈旧的因果性,讲究非理性色彩,以事件的无逻辑组合或意识活动来支撑故事的情节结构,刻意追求电影银幕的光影效果。一些现代主义电影在叙事的过程中,常常用跳接、自我评议等主观随意手法,或故意去掉动作中的某些传统的连接点,穿插象征、幻想和隐喻的画面,来显示出人为的痕迹,表示这是在拍电影,造成观赏中的离间效果。

另一方面,在试听语言上,打破陈旧的舞台化的电影视听外观,在创作实践中刻意追求和探索新的电影艺术表现手段,特别是在当时相对开放的思想文化氛围中,广泛汲取国外的电影语言方式。其次,在电影的叙事模式上,突破传统单一的戏剧冲突的叙事结构,多样化的叙事风格兴起。

如今的市场环境下,影坛也出现了过分追求视觉冲击,忽视戏剧性创作的现象。在音、光、色,画面宽广,场面宏伟上做文章,实行巨片政策,生产规模宏大的高科技影片,成为了一些商业影片的选择。用电脑特技制作出的视听影像令人真假难辨,在很大程度上模糊了真实与虚拟之间的局限,也冲击了传统电影美学观念。“去戏剧化”的观念对戏剧情节在电影中容易造成电影届追求形式感的误区,在叙事能力方面则日益地下。

三、电影的戏剧性回归

麦茨曾经说过:“电影不是由于它是一种语言,才讲述了如此美妙的故事;而是由于它讲述了如此美妙的故事,才成了一种语言。”没有叙事,恐怕不会有真正意义上的电影。不同艺术形式有不同的叙事模式,文学采用叙述,戏剧采用演示,而电影采用呈现。电影的本质是说故事。作为一种通俗文化,电影和任何一种通俗文化一样,消费者充满着对故事的渴望。观众在千奇百怪的故事与情感宣泄中获得世俗生活的愉悦、幻想和趣味。

现在中国电影国际化的最大障碍不是技术问题,而恰恰是叙事水准这个软肋。某些包装华丽、过度依赖视觉效果的作品,往往在情节合理性、结构完整性逻辑一致性、叙事张力等诸多要素上,都明显的虚弱。抽调了电影作为叙事艺术的最根本的戏剧性特征,失去了大众化的视觉形象,成为晦涩难懂的一堆碎片,最终会很快就走向消亡。

我们知道,令观众叹为观止的往往并不是绚烂的画面和精彩的打斗,而是影片独具匠心的文本创作。电影越是高科技,越是大制作,它就越依赖一个精彩的戏剧故事,这也是从侧面说明一个道理:以文本为内核、以科技为强援的电影创作更具有长久的生命力,这就是戏剧与电影难解难分的情愫。

从历史上看,“电影和戏剧分离”的现象为特定时期中国电影艺术的成熟作出了巨大的贡献,一定程度上弱化了戏剧的桎梏,造就了新时期中国电影的辉煌。但是站在今天的立场,在电影艺术确立了其独立的主体性以后,应该以开放、包容的态度吸取戏剧因素和戏剧思维方式,进行创造性转化,发现自身的局限和潜力,挖掘艺术表现的可能性。这样对电影艺术的发展有百利而无一弊。

在戏剧与电影的互动关系问题上,在此引用某学者的观点:“从理性的角度来看,如果把戏剧性做一个狭义的定义,指‘舞台化的视听外观’的话,那么‘电影和戏剧离婚’是对的;如果是作广义的定义,指‘戏剧性的叙事原则’,则戏剧性是电影叙事的一个重要范畴,特别是在当代流行影视剧和当代大众文化中,电影不能和戏剧‘离婚’。也没有必要、不应该把电影的戏剧性绝对化,当代电影叙事应该有多元的叙事模式。”

在我看来,电影和戏剧的艺术系统的构成方式和美学形态不同,创作也是以不同的角度、形式以及标准进行的。两者的形式不同但内容和精神具有一致性。就其思维方式而言,相互影响相互渗透具有必然性,一方面因为艺术的相似性,另一方面其创作者演绎者本身就有重叠贯通。在发展模式上,二者更有互动的必要。比如把戏剧的叙事性融入电影,使电影更有内容。比如将电影的流行文化、大众趣味及其市场机制带入戏剧,让它吸收社会最流行的表述。大众文化与小众文化的接壤,可以大大改变了文化的精神版图和文化消费的趋势。

电影与戏剧,百十年来经历了“见山是山,见山不是山,见山还是山”的过程,而最终我们将见证着两者和谐发展,同生共舞!

除了对戏剧经典的改编外,当代戏剧作品被成功转换成电影的也不在少数,比如《十二怒汉》《欲望号街车》《杀戮》《海上钢琴师》《歌剧魅影》等。其中,《十二怒汉》从1957年由西德尼·吕美特导演第一次拍成电影之后,经历过数次翻拍,包括1997年威廉·弗莱德金的版本,日本1991年翻拍的《12个温柔善良的日本人》,俄罗斯2007年的《12怒汉:大审判》,以及2015年由徐昂导演的中国内地版本《十二公民》。当然也有改编之后“水土不服”的,例如长演不衰的本土话剧《暗恋桃花源》,其电影改编版本就远未达到预期效果。

电影也可以反哺戏剧。电影发展到一定阶段,脱离了依附戏剧的幼稚时期,便自然开始反过来对戏剧产生影响。电影开始促进戏剧导演的观念革新,戏剧导演们尝试将影像元素与舞台艺术结合,打破戏剧舞台“三面墙”的空间限制。电影通过对戏剧的改编还有助于普及戏剧文化,帮助观众从广度上和深度上理解戏剧文化,从而吸引更多观众走进剧院。此外,一部高票房、好口碑的电影自然会衍生出诸多文化产品和艺术形式,其中就包括改编的舞台剧。1994年电影《狮子王》上映后,受到美国观众的热烈追捧,百老汇在2013年推出了音乐剧《狮子王》,吸引了近75万名观众,连同期的许多好莱坞大片都不是其对手。

在中国,舞台艺术与电影颇有渊源。图为戏曲艺术片《包公赔情》《燕青卖线》宣传画。视觉中国

理论研究领域也从未停止对舞台戏剧片的讨论,从一开始就将其视为“异端邪说”。我国电影理论界在新时期掀起了一场声势浩大的“反戏剧化/影戏”热潮,《丢掉戏剧的拐杖》《戏剧与电影离婚》《谈电影语言的现代化》等一系列文章指出了戏剧化对电影语言自身发展的阻碍,倡导电影本体论,呼吁建立具有民族特色的现代电影语言。这一理论热潮,应该追溯至遥远的意大利新现实主义和法国新浪潮电影美学革命,其中安德烈·巴赞居功甚伟,他标榜电影是“现实的渐近线”,为电影与其他艺术之间树起了分水岭,使其逐渐成长为一门独立的艺术。

戏剧可以向电影“输血”。早在20世纪50年代,安德烈·巴赞就在《戏剧与电影》一文中提出“戏剧提携电影”的观点。首先,戏剧可以为电影提供素材。抛开经典戏剧不说,时下上演的舞台剧也不乏精品之作,其剧本经过反复打磨,远胜于各种粗制滥造、短期速成的电影剧本,电影完全可以从中取材再进行电影性转化。其次,戏剧可以为电影增加形式。戏剧美学可以被创造性地运用到电影里去,以形成独特的电影性。以经典戏剧电影《亨利五世》为例,导演劳伦斯·奥利弗让剧院的观众、舞台、幕布和后台出现在镜头里,让观众产生一种观看莎士比亚时代现场演出的幻觉。他不仅没打算将戏剧的假定性有所遮掩,反而大大地强调这种假定性,以便与电影的真实性取得某种平衡。

电影作为“第七艺术”应该始终保持独立的美学特性——其实就是最近围绕影片《驴得水》被反复提及的“电影感/电影性”,它是电影之所以为电影的根本所在。剪辑、景深、场面调度、时空关系、镜头的“推、拉、摇、移、跟”等电影技法,联合为观众营造一种现实的幻象,是别种艺术永远无法替代的。所以,当别种艺术向电影转化的时候,一定不能忘记电影感/电影性的“加持”,这是一条金光闪闪的底线。

资料图片

盲目效仿戏剧是开电影艺术的“倒车”

究竟什么是“戏剧电影”?恐怕至今无人能够明确定义,其内涵和界域向来众说纷纭,莫衷一是。

“第七艺术”应保持独立美学特性

时至今日,电影艺术经历了数番变迁,但它仍在从戏剧中寻找灵感,且更多是将从戏剧那里拿来的东西再还回去,电影在这种互动关系中不断地大浪淘沙,逐渐确立起属于自己的艺术语言和美学体系。

我们可以换一种方式,从其外在形态上加以观照。戏剧电影大致上可以分解为两种意义不尽相同的形态:一种是由戏剧改编,直接将戏剧经过摄影机的镜头再现于银幕之上,实质上就是戏剧,它所制造的基本上是舞台的效果;另一种是戏剧化创作,采用传统戏剧化的叙事方式,没有舞台的痕迹,观众能从中感受到戏剧性的氛围、节奏、结构及其所制造的戏剧化效果。影片《驴得水》显然属于第一种形态。这种形态特征首先表现在影片的戏剧冲突上。影片采用契诃夫的圆圈式戏剧动作结构方式,四位老师几次将手搭在一起相互鼓劲,可是除了第一次四个人全部聚齐之外,后面总是缺那么一个人,直到最后一次,画外传来了张一曼自杀的枪声。故事主线主要是用一个谎言去掩盖另一个谎言,通过一次比一次更强烈的人物冲突,人性的丑恶被逐一揭露,历史与现实被洞穿,从而构建出一个很高级的民族寓言。

舞台戏剧片一向受到信奉“纯艺术”“纯电影”观念人士的诟病,也的确产生了大量“凡铁”,但亦不乏熠熠生辉的“太阿”。莎士比亚的《麦克白》《亨利五世》《王子复仇记》《罗密欧与朱丽叶》等诸多剧作被悉数搬上银幕,其中,奥逊·威尔斯的《麦克白》和劳伦斯·奥利弗的《亨利五世》的艺术性受到高度肯定。在我国,《雷雨》《日出》《茶馆》等经典话剧也有过不俗的电影改编版本。

《驴得水》既然是一部电影,就该以电影的标准去衡量它。有人宣称:“就算《驴得水》是山东快板,也值五颗星。”笔者认为这“五颗星”是给话剧剧本的,而不是给电影文本的。没有人说电影不可以向戏剧取材,但在取材过程中要按电影美学规律加以处理,这是专业常识,否则往轻了说是“业余”“偷懒”,往严重了说就是开电影艺术的“倒车”,就跟《爸爸去哪儿》那样的综艺电影没什么本质区别。

回溯中国电影史,1905年我国第一部影片《定军山》,就是将谭鑫培的京剧表演直接“拷贝”到银幕之上,时人称之为“戏曲电影”或“影戏”。窃以为“影戏”之称最为恰当,其艺术本质仍是“戏”,只不过是经由电影技术转化呈现而已。中国早期电影的叙事方式和表演风格基本上都是从戏剧中借来的,但并不是传统戏曲,而是文明戏,其影响旷日持久。

电影于1895年12月28日诞生于法国巴黎。作为新生的艺术“婴儿”,电影难免要从诗歌、戏剧、绘画、雕塑、音乐这些古老的艺术品种中汲取营养,尤其是借助戏剧传统的表现技巧。在其诞生之初,电影便在美学上产生了两大分野:卢米埃尔的本真描摹最终走向了写实主义之维;梅里爱则借鉴传统戏剧的诸种方法如剧本、演员、化妆、布景及景和幕的划分并将其运用到电影的拍摄过程中,实际上将电影视为“舞台奇观的完善”,从而产生了舞台戏剧片的传统。

戏剧与电影本是相对独立的两个艺术门类。可当部分改编自戏剧的电影,如《驴得水》《夏洛特烦恼》《十二公民》市场大卖后,一些人很兴奋,似乎抓到了又一个万能的IP。在市场表现不尽如人意的当下,“改编自戏剧的电影”能否成为拯救市场的灵丹妙药?电影创作中的戏剧改编热会持续升温,还是会昙花一现?笔者无意于卷入电影《驴得水》引发的言论酣战,但想以这部影片为引子,谈谈戏剧与电影的历史渊源以及“戏剧电影”这一电影形态或现象的现实启示。

“影戏”的前世今生

《驴得水》里的小村庄和学校都是具有舞台化特征的封闭空间,这本身不应该成为众矢之的,大家忘了《小城之春》的艺术成就了吗?其中之一就是舞台化的空间特征。费穆导演只让五个演员在一个小城里活动,没有其他居民,镜头甚至都不向城墙以外的空间移动。这种封闭的空间在加强戏剧张力的同时,投射着更深层次的隐喻意涵。同样显著的例子还有电影《十二怒汉》,所有冲突都发生在那间狭小的陪审员休息室。

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